Immer öfter initiieren Fans Denkmäler für ihre Stars. Das ist ungewöhnlich: sowohl für die Denkmalkultur als auch für die Popkultur. Doch was bezeugt dieser Wunsch nach ewiger Bedeutung für die persönlichen Vorlieben? Und welche Rolle kann ein solches Denkmal in einer ephemeren Kultur überhaupt noch spielen?
Bruce Lee, Ikone des Martial-Arts-Films, thront in altbekannter Kampfkunst-Pose auf einem Sockel. Das in Mostar befindliche Denkmal ist mit Gold überzogen und steht im Zrinjski-Stadtpark, der Bildhauer Ivan Fijolic hatte es im Auftrag der Mostarer Jugendgruppe „Städtische Bewegung Mostar“ angefertigt. Warum sich die Jugendgruppe gerade für Bruce Lee entschieden hatte, begründet ihr Sprecher Nino Raspudic wie folgt: „alle können sich mit ihm identifizieren“. Er stehe „für [ihre] Kinderträume von einer gerechten Welt, in der nicht rohe Gewalt siegt, sondern Geschicklichkeit und der Wille zum Kampf für das Gute.“ Die Skulptur wirkt befremdlich, angesichts der Zerstörungen des Bosnien-Krieges und dem gespaltenen Verhältnis zwischen Kroaten und Moslems in der für lange Zeit geteilten Stadt. Doch es scheint, als seien die fiktionalen Helden bessere und beständigere Identifikationsfiguren als Kriegshelden oder nationale politische Führer.
Die Künstlerin Aleksandra Domanovic versucht in ihrem 2009-2012 entstandenen Video-Essay „Turbo Sculpture“, dieses Phänomen zu ergründen. Sie zeigt darin, wie Bruce Lee erst der Anfang für eine ganze Reihe folgender Popdenkmäler werden sollte, die in den Balkanstaaten errichtet wurden. Den Grund dafür sieht Domanovic in den Jugoslawischen Kriegen der neunziger Jahre, die eine Identitätskrise erzeugt hätten und eine Hinwendung zu den Stars des Westens zur Folge hatten.
Doch sie identifiziert noch eine zweite, parallele Entwicklung in den Neunzigern: Turbo-Folk. Ursprünglich eine Kombination volkstümlicher Schlager mit Elektro- und Rockklängen, die im Bereich der Musik entstanden ist, wurde Turbo zu einer Vorsilbe für sämtliche soziale und mediale Phänomene in den Balkanstaaten, Turbo wurde Mainstream: „Terms such as Turbo-Politics, Turbo-Television, Turbo-Architecture and Turbo-Urbanism came into currency.“ Während Turbo in Zeiten des Krieges noch mit Nationalismus, Kitsch und glorifizierter Gewalt assoziiert war, ist in der Nachkriegszeit eine stete Entpolitisierung erkennbar, die dazu führte, dass anstatt der Statuen von jugoslawischen Nationalhelden plötzlich Denkmäler von Popstars des Westens aufgestellt wurden. Ein Phänomen, das Domanovic in ihrem Essay „a type of Tubro-Sculpture“ nennt. Sie zitiert ebenfalls die Mostarer Jugendgruppe, die ihre Wahl wie folgt begründen: „He is far enough away from us, that nobody can ask what he did during world war two.“ Gleichzeitig ist die Pop-Ikone als Brücke für das gespaltene Verhältnis der in Mostar lebenden Kulturen gedacht.
Doch funktioniert das? Pop als Überbrückung kultureller Differenzen? Ein verlockender Gedanke, dem man Glauben schenken möchte. Und tatsächlich stiftet sowohl das Denkmal, als auch die Popkultur Identität. „Pop stellt Identität her durch Inszenierung von Differenz. Sie weckt Sehnsucht nach Andersheit, worin wir uns alle gleich sind.“, schrieb der Kunstwissenschaftler Beat Wyss. Und weiter: Pop entsteht „aus der Furcht, die anderen könnten merken, dass ich im Grunde nicht dazugehöre.“
Doch wo Pop seine Wirkung zu entfalten vermag – in einer individuellen Sehnsucht nach Andersheit – bleibt das Denkmal wirkungslos. Es widerspricht der Identifikation durch durch den Anblick des Fremden, da es als Motiv selbst zu stark mit nationalistischen Zielen assoziiert ist. Das Denkmal ist noch immer Zeichen einer „vermachteten Öffentlichkeit“, die einst Jürgen Habermas beschrieb. Es ist immer noch assoziiert mit der Repräsentation nationaler Identität.
Während also das Denkmal mit Identitätsdenken assoziiert ist, verbindet sich mit der Popkultur der Anspruch, es gäbe ein Recht auf Differenz. Zwar gibt es im Kontext der Populärkultur immer schon eine Vorliebe für das Regionale und Trends wie Ethnofolklore, Asian-Pop oder eben Turbo-Folk. Doch ist diese nicht im Sinne naiver Suche nach dem Seinigen zu verstehen. Sondern im Sinne der Exotik, der Sehnsucht nach Andersheit.
In gewissem Sinne ist Pop daher eher eine Widerstandsform zum Identitätsdenken, wenngleich durchaus auch Pop sein kann, was nicht widerständig ist und Identitätsdenken nicht mit jedem Denkmal zum Ausdruck gebracht wird.
In Mostar ging der Wunsch nach Verständigung letztlich nicht auf. Nur einen Tag nach der Einweihung des Denkmals, wurde es von Hooligans zerstört. Nach elf weiteren Tagen des Vandalismus, musste die Statue entfernt werden.
Auch im deutschsprachigen Raum gibt es zahlreiche Denkmäler für Popstars: Ein Freddie-Mercury-Denkmal befindet sich seit 1996 in Montreux, in Gars wurde 2011 ein Standbild für Falco von Steinmetzmeister Alexander Hanel errichtet, in Mistelbach hat die Bildhauerin Daniela Kartáková 2013 eine Statue für Michael Jackson angefertigt, in Augsburg enthüllte man im August diesen Jahres ein Denkmal des Fußballers Helmut Haller, und Udo Lindenberg darf sich seit Mai noch eines Denkmals zu Lebzeiten in seinem Heimatort Gronau erfreuen.
Den Denkmälern ist gemein, dass sie aus privaten Initiativen der Fans heraus entstanden sind, die zum Teil Jahre für die Durchsetzung der Errichtung gekämpft und das Vorhaben selbst finanziert haben. Engagiert sich für das Michael Jackson Denkmal in München ein eigens gegründeter Verein, kümmerte sich eine Gruppe namens „Syndikat L“ um die Statue von Udo Lindenberg.
Hatte es letztere nicht ganz so schwer bei der Durchsetzung, da es sich bei Gars um den Geburts- und Schaffensort Lindenbergs handelt, wurde die Errichtung des Jackson-Denkmals in Mistelbach zu einer Tortur. Nach eigenen Aussagen der Initiatorinnen Sabine Oberleitner und Martina Kainz hat die Durchsetzung des Denkmals drei Jahre gebraucht. Einzig die Feststellung, ein Pilgerort würde das Tourismusgeschäft der Stadt steigern, führte zum Erfolg des Baus. Natürlich ist dies eine verlegene Rechtfertigung. Vielmehr handelt es sich um eine missionarische Bestrebung, die eine Legitimation des persönlichen und privaten Glaubens an die Bedeutung eines Stars darstellt. Denn sonst, so möge man glauben, könnte die jahrelange Verehrung eines Stars ein Irrtum gewesen sein. Doch bauen sich die Fans damit nicht vielmehr selbst ein Denkmal? Stellen ihre eigenen Vorlieben und Belange über die anderer Fangruppen? Und ist hierfür das Format „Denkmal“ nicht gänzlich ungeeignet?
Die Statuen selbst stellen eine merkwürdige Konfrontation der Denkmalästhetik, die oft nur durch das Material an die Vorgänger aus dem 19. Jahrhundert erinnert, mit einer Ästhetik der Konsumkultur, die von ikonischen Posen geprägt ist, dar. Die Skulpturen befinden sich in voller Aktion: Haller hat gerade das Bein zum Schuss gehoben, Lindenberg und Jackson befinden sich in expressiven Tanzakten. Nur Falco steht relativ gelassen auf dem Sockel, seine Hände ruhen in den Hosentaschen. Die Denkmäler widersetzen sich regelrecht der Logik ihres Materials. Doch ist dies nicht als künstlerisches Programm zu verstehen. Vielmehr wird daran deutlich, dass der Versuch unternommen wurde, die Essenz dessen zu verewigen, was aus den Personen überhaupt erst Popstars werden ließ. Meist handelt es sich dabei um eine ikonische Pose, oft aber auch um eine besonders einprägsame Rolle. So wurde nicht dem Schauspieler Silvester Stallone, sondern Rocky Balboa, dem Protagonisten eines Boxer-Dramas, in Zitiste, einer der ärmsten Städte in Nordserbien, ein Denkmal errichtet. Und beim Anblick des Jackson-Denkmals in Mistelbach imaginiert man regelrecht den berühmten Ton, der während dieser Geste von ihm ausgestoßen wurde. Da solche Zeichen für gewöhnlich abstrakt sind und von ihrer Wiederholung leben, wirkt die Versteinerung gewalttätig. Das Magische des Moments und der Geste wurde vom Blick der Medusa unwiderruflich eingefroren. Das mag auch daran liegen, dass die Skulpturen anhand der Vorlage von Fotografien entstanden sind. Doch auch das Referenzsystem der Popkultur, der Gesamtzusammenhang von Musik, Mode und Kunst, wird vom Blick der Medusa erfasst.
Noch eine weitere Unstimmigkeit umtreibt die Denkmäler der Popstars und diese betrifft auf die ausführenden Künstler. Hier wird weder versucht – ganz im Sinne der Pop Art -, mit den Motiven der Massenkultur in die Hochkultur einzudringen, noch die Statuen selbst als Produkt des Massenkonsum tauglich zu machen. Sie entstehen also weder aus einer ästhetischen, noch aus einer wirtschaftlichen Ambition heraus. Aus künstlerischer Sicht geht es weder um Abgrenzung, noch um Identifikation.
Diese Art des Denkmals ist insofern ein Ausdruck für die feste Verankerung moderner Bezugsbereiche und Paradigmen, die einerseits durch den Originalitätsbegriff der Kunst, andererseits durch dessen Aufhebung durch den Pop gekennzeichnet sind, und die nicht hinterfragt werden. Sie sind daher sowohl Zeichen einer Krise des modernen Kunstbegriffs als auch Zeichen einer Krise der Popkultur. Eine Krise, die sich noch nicht einer neuen Kultur des Ephemeren gestellt hat, in der Hashtags sich ständig neu konstituieren und alte überschreiben und in der Art-Selfies alten Kunstwerken und Denkmälern stetig neue Bedeutungen zuweisen. Vielleicht stimmt es, was Thomas Macho bereits 1997 einforderte: „so lange wie möglich über Denkmäler zu streiten, anstatt Denkmäler zu errichten.“
Literatur:
Fischer, Ralph: Jeet Kune Do. Das Vermächtnis von Bruce Lee. Norderstedt 2015.
Van der Berg, Karen: Der öffentliche Raum gehört den anderen. In: Jansen, Stephan A.; Priddat, Birger P.; Stehr, Nico (Hrsg.): Die Zukunft des Öffentlichen. Multidisziplinäre Perspektiven für eine Öffnung der Diskussion über das Öffentliche. Wiesbaden 2007. S. 196-211.
Wyss, Beat: Pop zwischen Regionalismus und Globalität. In: Grasskamp, Walter; Krützen, Michaela; Schmitt, Stephan (Hrsg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt am Main 2004. S. 21-43.
Sofrisch Sogut 
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