Überlegungen zum Gesamtwerk & Sighard Gille in Leipzig

Kürzlich ist mir, und im Zuge einer Ausstellung in Leipzig, aufgefallen, dass zwar viel über das Werk in der Kunst – und seinem Ende -, aber reichlich wenig über das Gesamtwerk – das Oeuvre – eines Künstlers geschrieben wurde.

Es gibt verschiedene Formate, die ein solches Gesamtwerk würdigen sollen. Darunter der Catalogue Raisonné – das Werkverzeichnis. Er kam namentlich erstmals im ausgehenden 18. Jahrhundert auf und diente in dieser Zeit häufig der Inventarisierung von Sammlungen und oft auch der Erfassung von sämtlichen Motiven zu einer bestimmten Person oder einem Ort.

Erst etwa ein Jahrhundert später wird der Catalogue Raisonné zu einem beliebten Medium, um das Gesamtwerk eines Künstlers zu zeigen. Dabei handelte es sich anfänglich nur um historische Künstler wie Peter Paul Rubens oder David Teniers. Es liegt nahe, dass der Boom einer historischen Erfassung der Kunst durch Werkverzeichnisse um 1900 auch zeitgenössischen Künstlern eine Vorstellung davon vermittelt hat, was passiert, wenn sie selbst irgendwann in die Kunstgeschichte eingehen würden. Pablo Picasso war einer der ersten Künstler, der 1966 und damit zu Lebzeiten einen Catalogue Raisonné erhielt. In den ausgehenden 1960er und 1970er Jahren erlebte das Format einen neuen Boom: Marcel Duchamps Werkverzeichnis kam 1969 heraus; Amadeo Modigliani, Édouard Manet und Kasimir Malevich erhielten den ihren 1970. Paul Cézanne 1973; Paul Signac, Claude Monet und Alexander Archipenko 1974. Damit sind nur wenige Beispiele aus dieser Zeit benannt. Die Kunstgeschichtsschreibung und die (damals überwiegend posthume) Würdigung eines Werkes durch den Catalogue Raisonné war eine Motivation für Künstler, ihr Gesamtwerk zu inszenieren.

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So versuchen sie auch bis heute, die Deutungshoheit über ihr eigenes Gesamtwerk zu erlangen. Etwa indem sie ihr Werkverzeichnis selbst anlegen. Das hat Paul Klee gemacht, der Werke seiner frühen Kindheit, die im Alter von vier Jahren entstanden sind, zum Oeuvre dazugehörig wissen wollte. Gerhard Richter hat hingegen alle Frühwerke verbrannt. Auch er arbeitet bekanntlich selbst an seinem Catalogue Raisonné.

Doch man kann ein Gesamtwerk auch inszenieren, indem Genealogien oder eine Werklogik eigens betont werden. Indem Begründungen für eine künstlerische Entwicklung sichtbar gemacht werden.

Als ich mir die aktuelle Ausstellung von Sighard Gille („ruhelos“) im Museum für bildende Künste in Leipzig angesehen habe, die eine Retrospektive ist und damit auch ein Format darstellt, die der Würdigung des Gesamtwerkes dient, hat mich das zu allgemeinen Überlegungen über das Oeuvre angeregt. Und zu der Frage, welche Bedeutung die visuelle Inszenierung des Gesamtwerkes für Gegenwartskünstler überhaupt noch hat.

Auf der ehemaligen Seite des art-Magazins wurde die folgende Rezension „Rührender Abschied vom Gesamtwerk“ erstmals veröffentlicht.

Rührender Abschied vom Gesamtwerk

Gerhard Richter verbrannte sein Frühwerk, Paul Klee nahm seine Kinderzeichungen in sein Werkverzeichnis auf – Künstler bestimmen ihren Werkkatalog heute weitesgehend selbst und inszenieren bewusst ihre Entwicklung. Retrospektiven sind deshalb selten wirkliche Gesamtschauen – was neue Entdeckungen erschwert. Nicht so in Leipzig, dort ist eine wunderbar konzentrierte Präsentation des Gesamtwerkes von Sighard Gille zu sehen, die besonders seine künstlerischen Vorbilder von Otto Dix bis Bernhard Heisig sichtbar macht – ein Kommentar von Annekathrin Kohout.

Ungeduldigen Menschen gefallen Retrospektiven. Sie bieten die einmalige Möglichkeit, das Gesamtwerk eines Künstlers schnell zu erfassen. Gute Retrospektiven sind ein Konzentrat, möglichst unverdünnt. Sie sollten lehrreich und pointiert sein, aber bloß nicht allzu übergriffig werden, was die Einordnung und Bewertung der ausgestellten Werke betrifft. Es macht Sinn, wenn sie chronologisch sind, aber das ist nicht unbedingt notwendig.

Hochkonzentriert ist zum Beispiel die Retrospektive von Sighard Gille im Museum für bildende Künste in Leipzig. Sie trägt den Titel „ruhelos“, was ein bisschen verlegen wirkt, aber das sei mal dahingestellt. Denn inhaltlich brilliert die Ausstellung in der Präsentation eines Gesamtwerkes: Mehr als 80 überwiegend großformatige Gemälde aus den sechziger Jahren bis heute zeigen Gilles Vielfalt. Aber noch deutlicher zeigen sie seine Herkunft. Wenn man entlang der simplen chronologischen Aufhängung schreitet, stechen vor allem zwei Entwicklungen ins Auge, die bis dato schon lange nicht mehr so deutlich zu sehen waren.

Die erste Entwicklung ist genealogischer Natur: So setzt sich Gille in den frühen Werken noch sichtbar mit Otto Dix auseinander, arbeitet sich dann an seinen Lehrern Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer ab, bei denen er bis 1970 in Leipzig studierte. Besonders Heisig wird zum stilistischen Vater, von dem er sich jedoch immer mehr, wenn auch vorsichtig, distanziert, bis die Referenz Jahrzehnte später verschwindet. Damit versteht es der Künstler, sich selbst zu verorten und seinen Lehrern Anerkennung zu erweisen. Er reiht sich in einen vorhandenen Stammbaum ein und macht dies zudem sichtbar. Schließlich könnte er es auch zugunsten einer Inszenierung der eigenen Originalität aussparen. Viele Künstler gewinnen bis heute auf diese Weise die Deutungshoheit über ihr eigenes Werk. Etwa indem sie ihr Werkverzeichnis selbst anlegen.

Das hat zum Beispiel Paul Klee gemacht, der Werke seiner frühen Kindheit, die im Alter von vier Jahren entstanden sind, zum Oeuvre dazugehörig wissen wollte. Gerhard Richter hat hingegen alle Frühwerke verbrannt. Auch er arbeitet selbst an seinem Catalogue Raisonné.  Die zweite Entwicklung ist eine, die sich innerhalb des eigenen Werkes vollzieht. Während sich bis zur Avantgarde die Frage nach Weiterentwicklung nur im Sinne einer handwerklichen Verbesserung stellte, kam mit ihr ein Verständnis von Fortschritt auf, das der Evolutionstheorie entstammt. Jener verfälschten und verkürzt dargestellten Version der Darwinschen Gedanken aus dem 19. Jahrhundert, die Entwicklung nur im Sinne einer Höher-Entwicklung versteht. Die Idee übertrug sich auf sämtliche Bereiche, auch den der Kunst: Hier empfand man fortan eine intellektuelle Höher-Entwicklung auf dem Weg zur Abstraktion – dazu konnten auch Brüche gehören.

Bevor ein Künstler ein Pissoir zur Kunst erklären kann, muss er ein Zeugnis seiner künstlerischen Fertigkeiten ablegen

In der Retrospektive werden derartige Entwicklungen im Sinne einer Werklogik sichtbar. Denn lange war es auch Anliegen der Künstler, diese zu inszenieren. Warum das notwendig war? Mit dem Abarbeiten bestehender Stile, sei es denen der eigenen Lehrer oder anderen aus der Kunstgeschichte, wurde lange Zeit handwerkliche Könnerschaft unter Beweis gestellt. Hat ein Künstler ein Pissoir zur Kunst erklärt, musste zuvor Zeugnis vom Beherrschen impressionistischer, kubistischer oder sonstiger künstlerischer Fertigkeiten abgelegt werden, damit sein Tun auf Dauer ernst genommen werden konnte. Sichtbare Entwicklungen waren Legitimationswerkzeuge im Kampf gegen skeptische „Kunst-kommt-von-Können“-Kommentare. Denn obwohl in der Kunst irgendwann alles möglich zu sein schien, gab es künstlerische Freiheit nicht einfach so, man musste sie sich erarbeiten. Insofern waren sichtbare Entwicklungen auch ein Ausdruck von Professionalität, ein Mittel, mit denen sich auf simpelste Weise der Unterschied zu Autodidakten oder Laien markieren ließ.

Kann man heute überhaupt noch von Gesamtwerken sprechen?

Nun wurde im Laufe der Zeit immer wieder das Ende der Kunst, das Ende des Avantgardismus oder das Ende des Werkes thematisiert – auch in der Kunst selbst. Aber es wurde noch nie gefragt, ob damit auch ein Ende des Gesamtwerkes einhergeht. Vielleicht, weil es bis heute nicht so aussah, als könnte es gefährdet sein. Denn obwohl etwa Fluxus, Happening, Body Art oder Performances die Kunst endgültig vom (materiellen) Werk zu lösen versuchten, nahmen bewusst erzeugte Brüche das Konzept „Werk“ noch sehr ernst. Sie sind ein wichtiger Bestandteil in dessen großer Erzählung. Und wahrscheinlich sind die Künstler und ihre Nicht-Werke am Ende auch einfach erwachsen geworden, wurden nachträglich musealisiert oder haben etwa ihre Performances in den Galerieraum verlegt. Vor einigen Jahren zeigte eine Ausstellung von Nezaket Ekici im Marta Herford, die sich auch als Retrospektive auswies, wie früh sich die damals etwa 40-Jährige Künstlerin zu historisieren begann. Wo also einerseits dem Werk das Ende erklärt werden sollte, ist es auf der anderen Seite zu einer Selbstverständlichkeit geworden – zum Beispiel wenn man inszenierte Hinterlassenschaften von Performances zu solchen erklärt.

Am Beispiel von Performances zeigt sich aber bereits, wie schwierig es ist, Zugehörigkeiten zu einem Gesamtwerk zu klären. Aber vielleicht ist es sogar überhaupt nicht mehr sinnvoll und notwendig, von Gesamtwerken zu sprechen? Denn viele Künstler reagieren mittlerweile zunehmend situativ auf etwas, ihre Werke sind deshalb stilistisch und oft auch inhaltlich heterogener geworden. Professionalität drücken sie nicht mehr damit aus, sich auf ein bestimmtes Handwerk zu verstehen oder konsequente Entwicklungen zu demonstrieren. Professionalität bedeutet heute vielmehr, die richtigen Medien für entsprechende Themen zu finden. Nicht alles lässt sich mit Malerei bestmöglich ausdrücken, daher dreht man vielleicht doch eher auch einmal einen Film. Oder lässt einen drehen. Im Catalogue Raisonné wird man daher zukünftig keine eindeutigen Genealogien und auch keine linearen (Höher-)Entwicklungen mehr erkennen.

Hinzu kommt, dass künstlerische Arbeiten nicht mehr unbedingt ein festgelegtes Erscheinungsbild besitzen müssen. Installationen werden ihren Orten meistens angepasst, ihre Einzelteile am Ende an unterschiedliche Sammler verkauft. Die Frage, ob es sich bei den verkauften Objekten um für sich stehende Werke oder lediglich Bestandteile einer losen Serie handelt, bleibt vermutlich ungeklärt. Und wie ist es mit Kunstwerken auf Verkaufsportalen wie „s[edition]“? Namhafte Künstler wie Elmgreen & Dragset stellen eigens dafür Kunstwerke her, die zwar günstig, aber nur online zugänglich sind. Welchen Status haben solche Arbeiten, die oft auch unbekannt bleiben? Werden sie einst im Catalogue Raisonné gelistet und bei Retrospektiven ausgestellt werden?

Ist die Bedeutung eines Gesamtwerkes also mit dem festen Werkbegriff und nicht mehr sichtbaren Entwicklungslinien zu einem Ende gekommen? Diese Frage kann nur von der Zeit beantwortet werden und ist abhängig von zukünftigen Konzepten von Autorschaft und einer veränderten Rolle der Kunst. Doch die visuelle Schlagkraft des Gesamtwerks, seine Schlüssigkeit und Homogenität wird verschwinden. Weshalb die Retrospektive von Sighard Gille vor allem Rührung hervorruft.

Gille 1972 bis heute. V.l.n.r.: Selbst mit Friseuse (1972), Frühstück (1979), Die permanente Demo (1989), Juglans Regia (2009). Bilder von der Website des Künstler.
Gille 1972 bis heute. V.l.n.r.: Selbst mit Friseuse (1972), Frühstück (1979), Die permanente Demo (1989), Juglans Regia (2009). Bilder von der Website des Künstler.

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