Hallyu und die Globalisierung von K-Pop (Teil 1)

Neue Textserie zu K-Dramen

Koreanische Populärkultur ist in Europa nicht mehr nur ein Faible einzelner Fan-Communities. Netflix-Serien wie „Crash Landing on You“ (bei der eine Südkoreanerin in einen Tornado gerät und versehentlich in Nordkorea landet) erfreuen sich auch in Europa und Amerika zunehmender Beliebtheit. Der südkoreanische Film „Parasite“ gewann weltweit mehr als 200 Film- und Festivalpreise – darunter die Goldene Palme bei den Filmfestspielen von Cannes für den Besten Film –, und wurde für sechs Oscars nominiert.  K-Beauty und damit verbundene Schönheitsideale – für alle Geschlechter – durchdringen die Industrie auch hierzulande. K-Pop Stars kooperieren mit sämtlichen großen Modehäusern – so hat jüngst Exo-Mitglied Kai eine niedliche Capsule-Kollektion für Gucci entworfen. Und auch fermentiertes Essen hat sich aus der v.a. für Kimchi bekannten Esskultur Koreas in die Biosupermärkte Deutschlands geschlichen. In nur 30 Jahren hat Korea eine Industrialisierung und Modernisierung erfahren, für die Europa über zwei Jahrhunderte Zeit hatte. Mittlerweile ist Seoul eine Medienhauptstadt, in der Populärkultur für die ganze Welt produziert wird. Für uns Populärkultur-Forscher:innen heißt das wiederum, den Blick endlich auch einmal wenden zu müssen: von West nach Ost.

Themen der Textserie rund um K-Dramen werden sein: Hallyu, K-Drama als Genre, „Softening Masculinity“ (z.B. in „Record of Youth“), Aegyo, Technikfiktionen (z.B. in „Lovealarm“, „My Holo Love“, „I’m not a Robot“), Klassenkonflikte und Rachemotive (z.B. in „Parasite“, „Iteawon Class“, „Pinocchio“), Liebe im K-Romance-Drama, K-Drama-Fankultur (v.a. Foodtainment) und Orientalismus in der K-Drama-Rezeption.

–Folge 1–

Hallyu und die Globalisierung von K-Pop

„Tanzen wie Kim Jong-Il“(1) betitelte die Berliner Zeitung einen Artikel über den Schlüsselmoment der weltweiten Popularisierung von K-Pop im Jahr 2012. Man kommt nicht umhin, über Hallyu, die sog. koreanische Welle (die globale Verbreitung der koreanischen Populärkultur und Medien (2)) zu schreiben, ohne Park Jae Sang zu erwähnen, der unter seinem Künstlernamen Psy und mit seinem Musikvideo zu „Gangnam Style“ auf YouTube in wenigen Tagen zu einem viralen und globalen Internet-Hit wurde. Unzählige User:innen und Prominente haben seiner Zeit den „Pferdetanz“ reenacted – eine Choreografie, die aus heutiger Sicht wie für TikTok gemacht war –, darunter auch Künstler:innen wie Ai Weiwei, der die im Original angelegte Persiflage von Südkoreas Neureichen und Mächtigen in eine Kritik des chinesischen Machtapparates umdeutete.(3) Selbst Barack Obama soll geäußert haben: (Yes,) „I Think I Can Do’ Gangnam Style“.(4)

Psy war bereits seit seiner Debütsingle „Bird“ (Sae), die 2001 erschien, ein fester Bestandteil der koreanischen Musikindustrie, und auch „Gangnam Style“ wurde ursprünglich für den koreanischen Markt produziert. Dass er zufällig durch die Sozialen Medien zu einer überraschenden globalen Sensation wurde, war Auslöser und damit fester Bestanteil aller journalistischen Erzählungen über den K-Pop-Star, über den nun große US-Medien wie das Time Magazine, CNN, das Wall Street Journal und The Atlantic berichteten.(5)

Obwohl die koreanische Popmusikindustrie seit 2008 mit großem finanziellen Einsatz versuchte, einen Zugang zum US-amerikanischen Musikmarkt zu erhalten, blieb der angestrebte Erfolg lange Zeit weitgehend aus.(6) Da war zum Beispiel BoA, die in Korea, aber auch in Japan große Erfolge feierte und die 2008 mit dem Song „Eat You Up“ in den USA debütierte. Die Single floppte aber genauso wie die von Se7en, dem „King of K-Pop“ in Korea, der sein Glück auf dem U.S.-Markt 2009 versuchte, sogar mit einem englischsprachigen Titel und zusammen mit Lil Kim. Nach „rekordverdächtig niedrigen“ Verkaufszahlen seiner Single „Girls“ kehrte er nach Korea zurück.(7)

Im Angesicht der gegenwärtig erfolgreichen K-Pop-Stars, die sich durch eine ausgesprochen eigene Ästhetik auszeichnen, drängt sich die Vermutung auf, die Misserfolge könnten an einer Überanpassung gelegen haben. BoA scheint beispielsweise sichtlich an Stars wie Jennifer Lopez oder Shakira orientiert. Kyung Hyun Kim wies insofern sehr treffend darauf hin, dass „the tendency and thinking so far seems to have been that you have to erase Korean identity somehow to achieve success in the US or overseas but I think that’s been proven wrong with Psy’s success.“(8) Ironischerweise wurde gerade Psy von den koreanischen Unterhaltungsagenturen nie als Exportartikel gefördert.(9)

Hinzu kommt natürlich, dass das westliche Publikum mit koreanischen Stars schlicht noch nicht vertraut war: „It is still very rare to experience Korean popular culture on an everyday basis in any single city outside Asia“, schrieb die Kulturwissenschaftlerin und Autorin Sun Jung noch im Jahr 2011.(10)

Auch der abgelegene Vergleich zu Kim Jong-Il in der Berliner Zeitung erinnert heute daran, wie unbekannt koreanische Kultur im Westen insgesamt und dementsprechend auch in Deutschland zu Beginn der 2010er Jahre war, wie hilflos die Berichterstattung über einen koreanischen Popstar erfolgte, der kurzum mit der offenbar einzig bekannten Person aus Korea – dem nordkoreanischen Diktator Kim Jong-Il – assoziiert und in Verbindung gebracht wurde. Davon kann heute allerdings keine Rede mehr sein. In Sozialen Netzwerken hatte sich schon vor Psys Welterfolg zunehmend eine wachsende K-Pop-Fan-Community herausgebildet, die zudem begann, gegen die Unverfügbarkeit von K-Pop in Europa zu protestieren. Am 26. April 2011, als ein für Juni desgleichen Jahres geplantes Konzert mit fünf koreanischen Idol-Gruppen der Agentur S.M. Entertainment nach nur 15 Minuten ausverkauft war, fanden sich K-Pop-Fans aus ganz Europa zu einem Tanz-Flashmob vor keinem geringeren Gebäude als dem Louvre zusammen, um damit mehr Karten und Plätze einzufordern. Eilig reagiert S.M. Entertainment mit zwei weiteren Konzerte auf die steigende Nachfrage der Fans.(11)

Das Bild der K-Pop-Fans vor dem Louvre beschreibt zudem sehr gut die lange Zeit und im Grunde bis heute vorherrschende tiefe Kluft zwischen den (Fan-)Communities in den Sozialen Medien einerseits und der etablierten Musikindustrie andererseits. 2011 verzeichnete der YouTube-Kanal von S.M. Entertainment mehr als 502 Millionen Besucher für Musikvideoaufrufe, aber die Bands des Kanals schafften es trotz ihrer enormen Popularität in den Sozialen Netzwerken nicht, einen ausreichend großen Hype zu erzeugen, um den US-Popmarkt zu durchdringen (12) – bis Psy wiederum dank der Dynamik auf den Plattformen Sozialer Medien ebenjener Hype gelang und damit Hallyu, die v.a. durch K-Dramen bereits begonnene koreanische Welle, in den Westen transportierte.(13)

So wenig die Mainstreamkultur außerhalb Ostasiens durch koreanische Produktionen geprägt zu sein scheint, so mächtig sind die Online-Fanclubs des Hallyu- und K-Pop-Fandoms – allen voran Soompi und allkpop, multimediale Online-Fanseiten, die einem „super-nationalen Fandom“(14) massenhaft Informationen, Klatsch und Tratsch, Rezensionen, Gerüchte, Kommentare und Videos bereitstellen. Sie betreiben ihre eigenen Newsrooms, eigene Galerien, Foren, Shops und sogar Musikcharts. (15)

Anmerkungen zur Forschung

Die akademische Forschung zu Hallyu begann als Reaktion auf die ansteigende Rezeption koreanischer Fernsehdramen, Filme und K-Pop zunächst in Asien, später dann auch in Europa und Nordamerika. Die ersten, die Hallyu als akademisches Thema identifizierten, waren noch überwiegend Wissenschaftler:innen aus Asien;(16) vor allem bei Hong Kong University Press wurden eine ganze Reihe von Sammelbänden und Monographien zu dem Thema publiziert.(17) Schließlich wurde 2010 in Australien der auf einer internationalen Konferenz an der Monash University basierende Sammelband „Complicated Currents: Media Flows, Soft Powers and East Asia“ herausgegeben,(18)  in dem die transnationale Produktion und der Konsum von Medienprodukten aus Ostasien untersucht wurde. Außerdem hervorzuheben ist Mark James Russells Geschichte des rasanten Wachstums und Erfolgs der koreanischen Populärkultur „Pop Goes Korea: Behind the Revolution in Movies, Music, and Internet Culture“ von 2008. Für die Seoul National University Press haben Do Kyun Kim und Min-Sun Kim das englischsprachige Buch „Hallyu: Influence of Korean Popular Culture in Asia and Beyond“ (2011) herausgegeben.(19) Schließlich erschien 2015 „Hallyu 2.0: The Korean Wave in the Age of Social Media“ von Sangioon Lee und Abi Mark Dornes, der für meine Textserie von besonderer Bedeutung ist, da sich die Autor:innen des Sammelbandes explizit damit beschäftigen, wie koreanische populärkulturelle Produkte, vor allem K-Pop-Musik und K-Dramen, in Umlauf gebracht, verbreitet und von einem Publikum auf der ganzen Welt rezipiert werden – und zwar indem sie durch Soziale Mediennetzwerke wie YouTube, Facebook, Twitter und Torrent-Download-Seiten sowie (mit wachsender Bedeutung) webbasierte Video-Streaming-Dienste wie Netflix auf neue Fans, Märkte und Konsument:innen treffen. Ein besonderes Augenmerk auf K-Dramas legt der 2019 von Jae Yoon Park und Ann-Gee Lee herausgegebene Sammelband „The Rise of K-Dramas. Essays on Korean Television and Its Global Consumption“ und die 2020 an der University of California verfasste Dissertation von Min Joo Lee „Transnational Intimacies: Korean Television Dramas, Romance, Erotics, and Race“. Ergänzend sei noch auf die „Systematic Literature Review“ von Garima Ganghariya und Rubal Kanozia hingewiesen, die alle wissenschaftliche Aufsätze über Hallyu auswerten, die von 2000-2019 entstanden sind.(20)

Was ist Hallyu und wie kam es dazu?

Zunächst verbreitete sich K-Pop in China, Japan und dem Rest Ostasiens in den späten 1990er Jahren. Der Begriff ‚Hallyu‘ wurde erstmals 1998 von chinesischen Medien geprägt, um der plötzlichen Begeisterung chinesischer Jugendlicher für koreanische Pop-Produkte einen Namen zu geben.(21) In den Texten ostasiatischer Autor:innen über Hallyu überschlug man sich geradezu mit Ausdrücken des Erstaunens über die zunehmende Popularität von K-Pop: „Back in 1965, the Beatles were named ‚members of the most excellent order of the British Empire.‘ Today, if Korea were to award the equivalent of British knighthood to a Korean celebrity, the first person on the list would be actor-cum-singer Ahn Jae-wook, who may have accomplished something that no politician, businessman nor diplomat could ever do for a nation. Ahn now commands unrivaled popularity in China, having surpassed Leonardo DiCaprio as the most popular celebrity in a recent poll.“(22)

Ahn Jae-wook war Hauptdarsteller der K-Drama-Serie „Star in My Heart“ von 1997, die zusammen mit K-Dramen wie „What is love“ (1991/92) und „Winter Sonata“ (2002) häufig als Auslöser des „Drama-Wahns“ und der ersten Hallyu-Welle genannt wird.

Gemeinhin werden zwei Hallyu-Phasen voneinander unterschieden: Hallyu 1.0, die sich von den 1990er Jahren bis 2007 erstreckte und Hallyu 2.0 (2007 bis heute). Die zweite Hallyu-Welle umfasst nicht mehr nur Produkte der koreanischen Popkultur, sondern auch Produkte wie digitale Spiele, Kosmetika (klairs, Mizon etc.), plastische Chirurgie usw.(23) Auch führende koreanische Unternehmen (Samsung, Hyundai und LG) und der große Marktanteil von Choco Pie in Russland, Nongshim Cup Noodles in China oder NC-SOFTs Guild Wars 2 in den Vereinigten Staaten wird als Hallyu-Symptom der zweiten Welle betrachtet.(24)

Während Deutschland von der ersten Welle weitgehend unberührt blieb und diese sich – wenn überhaupt – auf K-Popmusik beschränkte, was nicht zuletzt an der nur selten vorhandenen Verfügbarkeit koreanischer Dramen (noch seltener: mit deutschen Untertiteln) zusammenhing, ist die zweite Welle nun auch hierzulande angekommen.  Wenngleich es bislang noch wenige deutschsprachige bzw. von deutschen Autor:innen verfasste Auseinandersetzungen mit K-Pop im Allgemeinen gibt (eine rühmliche Ausnahme stellt z.B. Elena Beregows Text in „POP. Kultur und Kritik“ über BTS und Stefan Wellrafs Beitrag auf „Pop-Zeitschrift.de“ über Gangnam Style und die des Magazins „Kultur Korea“ dar), deutet sich nicht zuletzt in den zahlreich an Universitäten verfassten Seminar- und Abschlussarbeiten (der eigenen Erfahrung nach) bereits an, dass sich dies sukzessive ändern könnte. Neben der steigenden Verfügbarkeit von K-Pop-Produktionen haben allen voran die Sozialen Medien großen Anteil an der Etablierung auch deutschsprachiger Fan-Communities, nicht nur, weil sich die Fans dadurch besser vernetzen können, sondern auch, da Instagram, Twitter und Co. ihnen eine neuartige Nähe zu den koreanischen Stars ermöglicht, die über ihre ‚persönlichen‘ Profile verfolgt werden können. Dadurch erhalten die Fans beispielsweise auch einen Einblick in die originalen koreanischen Fernseh- und Radiosendungen oder Magazin-Editorials, was ihnen bis dato zwangsläufig vorenthalten geblieben war.

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Mittlerweile steht Hallyu hierzulande für alles, was koreanisch ist, von K-Pop-Produkten wie K-Dramen, K-Pop-Musik, Filmen (z.B. „Parasite“), bis hin zu Lebensmitteln (Kimchi!), Spielen, Animationen usw.(25) Weit über einzelne Fan-Communities hinaus hat sich K-Beauty im Westen etabliert. So sind etwa deren Gesichtsmasken in keinem Drogeriemarkt mehr wegzudenken. K-Pop-Stars haben auf Instagram Followerzahlen im mehrstelligen Millionenbereich – für ein Land seiner Größe, in dem Instagram zudem keine vergleichbar monopolistische Position innerhalb der Sozialen Medien einnimmt (auch wenn seine Bedeutung in den letzten Jahren anstieg),(26) sind das beachtliche Zahlen, die von weltweiter Popularität zeugen. Zu Hallyu zählen freilich nur jene Produkte, die beim Publikum außerhalb Koreas beliebt sind – unabhängig von ihrer Popularität und Rezeption innerhalb des eigenen Landes. 

Es gibt verschiedene Theorien, wie Hallyu möglich wurde, die alle eine gewisse Plausibilität besitzen. Fraglos basiert die koreanische Kulturindustrie auf dem enormen wirtschaftlichen Erfolg, den Südkorea durch die unglaublich schnelle Industrialisierung erzielen konnte. Das Ausmaß des sozioökonomischen Wandels, das Europa über zwei Jahrhunderte und Japan innerhalb von 60 Jahren erlebte, fand in Korea innerhalb von nur drei Jahrzehnten statt: Der vielrezipierte koreanische Soziologe Chang Kyung-sup hat die Nachkriegsentwicklung Südkoreas in diesem Sinne als „komprimierte Moderne“ definiert.(27) Insbesondere in Korea selbst wird Hallyu daher als ein Symbol der koreanischen „Hard Power“ betrachtet, dessen innovative Kulturtechnologie es koreanischen Unternehmer:innen und Arbeiter:innen ermöglichte, professionelle kulturelle Produkte herzustellen.(28) In dieser Hinsicht ist Hallyu nicht nur ein kulturelles, sondern (und vor allem?) ein ökonomisch-industrielles Phänomen. Nicht zuletzt die Existenz des Begriffs selbst macht es als solches auch handhabbar und kommunizierbar. 

Dass Hallyu als Phänomen in China entstand und v.a. K-Dramas sich dort so großer Beliebtheit erfreuten, wird hingegen oft mit dessen „Soft Power“ erklärt: nämlich dass sie die traditionellen Werte (Loyalität, Frömmigkeit, usw.) aufrechterhalten und würdigen, die in westlichen Produktionen kaum eine Rolle spielen. Insofern wurde K-Pop im ostasiatischen Raum auch als „missionary of East Asian cultural values“ angesehen.(29)

Nach Sangjoon Lee sei Hallyu zudem durch einen Perspektivwechsel Südkoreas möglich geworden. Wurde Asien und der asiatische Markt seit den 1960ern jahrzehntelang durch die nahezu ausschließliche Orientierung am Westen von Südkorea vernachlässigt worden („Asia was just an invisible, dark region for Koreans, because the major target for products has been consumers in developed countries—that is, Western markets.“(30)), wendete sich Südkorea – wie auch Japan und Taiwan – in den 1990er Jahren zunehmend dem asiatischen Markt zu. Durch den damit verbundenen ansteigenden Konsum ostasiatischer – anstatt westlicher – Populärkultur seien die entsprechenden Länder erstmals selbst die Hauptakteure ihrer kulturellen Aktivitäten geworden, bemerkt Kim Bok-rae in seinem Paper „Past, Present and Future of Hallyu (Korean Wave)“: „[I]t is interesting to note that East Asian people, after gaining economic power through ‚compressed modernization‘, are eager to be main agents of their cultural activities in and through the enjoyment of East Asian popular culture in a postmodern era. In this transition from Western-centered into East Asian-based popular culture, they are no longer sub-subjects of modernity.“(31) Daher sieht Kim Hallyu als „a process of ‚cultural power reorganization’“(32) und erkennt darin ein Symptom der Auflösung der stereotypen Einteilung ‚westlicher Imperialismus‘ versus ‚Kolonialismus‘ bzw. ‚Erste Welt‘ versus ‚Dritte Welt’.(33)

Das spiegelte sich um die Jahrtausendwende in der politischen Kommunikation. 2003 rief die Regierung von Präsident Roh Moo-hyun die „Ära Nordostasiens“ aus, und betonte, dass Korea aktiv an dieser neuen Ära teilnehmen müsse.(34) Auch die koreanische Film- und Medienindustrie wurde davon beeinflusst. Das Ziel einer der größten Filmproduktionsfirmen in Korea – CJ Entertainment – war es nun, “Asia’s number one total entertainment group” zu werden.(35)

Schließlich gründete die koreanische Regierung die „Korea Foundation for International Cultural Exchange (KOFICE)“, um alle staatlichen und privaten Bemühungen bei der Entstehung von Hallyu zu orchestrieren – mit folgender Begründung: „Different countries around the world are cultivating their cultural industries competitively. They are in an intense competition to take cultural industries as the means to revive the nation’s economy and to step onto the global stage. Korea, too, is focusing on the unlimited potential of its cultural industry and has recognized the cultural industry as a new growth engine.“(36) Durch enorm hohe Forschungsgelder, zahlreiche neue Stipendien und der finanziellen Unterstützung von entsprechenden Forschungsinstituten und Universitäten durch die koreanische Regierung wurde dieses Ziel in den folgenden Jahren konsequent verfolgt. Es sind neue Fakultäten wie „cultural industries“, „culture and contents“, „cinematic contents“, „digital contents“, and „digital culture and contents“ entstanden, an denen studierte Kulturarbeiter:innen hervorgebracht werden sollten, die für die Produktion von „Hallyu-Inhalten“ ausgebildet wurden.(37) Fraglos wird auch im Westen Kultur von Regierungen unterstützt – insbesondere wenn diese für bewahrenswert gehalten wird. Ein vergleichbarer Support von Populärkultur scheint aber aus hiesiger Sicht doch etwas spezifisch Neues zu sein.

Diese Entwicklung blieb unter koreanischen Autor:innen verständlicher Weise nicht frei von Kritik: Die koreanische Regierung sei zu einem „promoter of popular culture“ geworden,(38) und sollte daher eher als „cultural formation“ denn als populärer „cultural trend“ betrachtet werden.(39) Hallyu sei nichts geringeres als eine „national campaign“, ein „corporate-state project […] helmed by a handful of entrepreneurs, mainstream media, state bureaucrats, and professional consultants, mostly based in Korea.“(40)

Weitere Kritik kam von Seiten kulturpessimistischer Autor:innen und bezog sich um die Jahrtausendwende auf die popkulturellen Produkte selbst, die vielen wie ein Abklatsch der Produkte aus der amerikanischen Kulturindustrie vorkamen und deshalb lediglich als weiteres Zeugnis für den amerikanischen Kulturimperialismus angesehen wurden.(41) Das hat sich in den folgenden Jahren allerdings sehr geändert, vielmehr erkannte man auch über Südkorea hinaus das Aufkommen von kulturellen Dialogen innerhalb Asiens, der vor allem gerade dadurch ermöglicht wurde, dass er nicht über zum Teil umstrittene traditionelle Kulturen, sondern über die kapitalistische Konsum-/Populärkultur erfolgte: „What has become more prominent is the emergence of popular Asianism and Asian dialogues whose main feature is not Asian values or traditional culture but capitalist consumer/popular culture.“(42) Auf diese Weise habe der interasiatische Kulturkonsum zu neuen, grenzüberschreitenden Beziehungen und einem gegenseitigem Verständnis und Selbstreflexivität über die eigene Gesellschaft und Kultur geführt.(43)

In der ostasiatischen Literatur über die koreanische Welle wird Hallyu als das erste Phänomen angesehen, bei dem eine globale Verbreitung von Populärkultur fast ausschließlich über Informationstechnologien erfolgt.(44) Und tatsächlich war es die Entwicklung Sozialer Mediennetzwerke und Streaming-Dienste, was eine globale Verbreitung koreanischer Popkulturprodukte ermöglichte. Mit der Verbreitung gehen aber auch Transformationen einher. Vor diesem Hintergrund soll die Textserie – vor allem am Beispiel von K-Dramen, aber teilweise auch darüber hinaus – die Folgen globaler interkultureller Bewegungen (besonders auch zwischen dem Osten und Westen) durch die Sozialen Medien in den Blick nehmen.

Echte Begegnung oder bloßer Orientalismus?

In seinem Aufsatz ‚„RIP Gangnam Style“ hat Brian Hu die Karriere des Musikvideos von Psy detailreich rekonstruiert, zu der nicht nur dessen rühmende Berichterstattungen und Reanactments, sondern gleichermaßen auch die bereits wenige Monate nach seinem Erscheinen einsetzenden Todeserklärungen gehörten: „If the early references to the video were a race to see who could mention the video first, the later ones were a race to see who could first declare its time of death“.(45)

Brian Hu schildert, wie es zu einem gemeinschaftlichen Vergnügen wurde, die Omnipräsenz des Videos zu beklagen, was wiederum dazu führte, dass das Video bis zum 21. Dezember 2012 eine Milliarde Aufrufe erreichte, womit es zum bis dahin meistgesehenen Video in der Geschichte von YouTube wurde.(46)

Durch die anfängliche Lobpreisung, die Reenactments und schließlich auch die Abgesänge machte allerdings die im Song und Musikvideo von Psy eigens thematisierte koreanische Kultur unsichtbar: „Psy’s Koreanness and Asianness is discarded, as is his budding celebrity, when the dance is subsumed by established white (and sometimes black) celebrities and Psy is marginalized from the stage altogether.“(47)  Tatsächlich ist „Gangnam Style“ eine scharfsinnige und in jeder Hinsicht explizit koreanische Produktion, die den gleichnamigen Stadtteil Gangnam in Seoul facettenreich parodiert, was in der bloßen Affirmation des Pferdetanzes allerdings in Vergessenheit geriet. Die Hoffnung von K-Pop-Fans sowie den Akteur:innen der koreanischen Musikindustrie, die seit Jahren an der internationalen Förderung und Popularisierung der koreanischen Kultur arbeiteten, das große Interesse an Psy und „Gangnam Style“ könnte bei den US-Amerikaner:innen dazu geführt haben, dass sie endlich umgekehrt das Gefühl bekämen, ihre Wissenslücken im Bereich koreanischer Popkultur schließen zu müssen, erwies sich also als Wunschtraum. Während K-Pop in Nischen- und Fan-Communitys zwar an Popularität gewonnen hatte, war und ist er zum Teil noch heute weit vom Mainstream entfernt.(48)

Brian Hu zeigt zudem, inwiefern die Mimikry des Pferdetanzes eine Strategie des Mainstreams war, Psys Andersartigkeit zu betonen und ihn durch die Erklärung zu einem ‚One Hit Wonder‘ neben anderen Amateuren und Memen in den „lower strata of celebrity“ zu halten.(49) Als Beispiel nennt Hu einen Auftritt Psys in der Show von Ellen DeGeneres, bei der er auf die Bühne geholt wird, um der prominenten Moderatorin und ihrem Gast – Britney Spears – den Pferdetanz beizubringen. Es ist eine von vielen Shows, wo Psy durch etwaige Mimikry-Spiele zum bloßen Trainer der ‚eigentlichen‘ Stars degradiert wurde. Das wird umso deutlicher, als die drei sich aufstellen – Ellen DeGeneres freut sich schon, dass der Unterricht gleich beginnt – und Psy für das Publikum unerwartet die Frage aufwirft: „By the way, can I introduce myself? Not just dancing.“ DeGeneres stimmt zu, woraufhin Psy ins Publikum schaut und sagt: „I’m Psy from Korea, how are you?“ – Hu zufolge eine geniale Zurschaustellung der zugrundeliegenden Hierarchie der Prominenten.(50)

Sosehr „Gangnam Style“ weltweit nachgeahmt und sogar teilweise als „transcending race“ wahrgenommen wurde – schließlich hat selbst der Präsident der Vereinigten Staaten behauptet, er könne ihn –, so sehr wurde er in die westliche Kultur eingeebnet (oder wie Hu es formuliert: „that is, turning white“).(51)

Diesem Beispiel zum Trotz soll im Rahmen dieser Textserie anhand möglichst genauer Analysen eines bedeutenden Genres der K-Populärkultur – nämlich ausgewählten K-Dramen der letzten Jahre, die über Streaming-Plattformen wie Netflix und durch entsprechende Untertitel oder sogar Synchronisierungen mehr Menschen als jemals zuvor zugänglich sind – diskutiert werden, welche Impulse aus der koreanischen Populärkultur mittlerweile auch hierzulande sehr prägend geworden sind und/oder inwiefern sich deren Rezeption erneut als Orientalismus gebärdet. 

–Fortsetzung folgt–

Anmerkungen/Literatur

(1) Youtube-Hit Psy: Tanzen wie Kim Jong-Il, in Berliner Zeitung, 7.8.2012, via: https://www.berliner-zeitung.de/politik-gesellschaft/youtube-hit-psy-tanzen-wie-kim-jong-il-li.34695
(2) „Hallyu is defined as a transnationally expanding current wherein cultural products of/from Korea by and large are fervently sought after.“ JungBong Choi: Hallyu versus Hallyu-hwa. Cultural Phenomenon versus Institutional Campaign, in: Sangjoon Lee, Abé Markus Nornes (Hg.): Hallyu 2.0: The Korean Wave in the Age of Social Media. University of Michigan Press: Ann Arbor 2015. S. 31-53, hier S. 31/32.
(3) Vgl. Stefan Wellgraf: Gangnam Style. Der große Bruder, in: Pop-Zeitschrift.de, 1.7.2013, via: https://pop-zeitschrift.de/2013/07/01/gangnam-stylevon-stefan-wellgraf1-7-2013/, Zugriff am 9.3.2021.
(4) Barack Obama: ‘I Think I Can Do’ Gangnam Style.The President says he’s familiar with the dance craze sparked by K-pop star Psy, in: Rolling Stone, 6.11.2012, via: https://www.rollingstone.com/music/music-news/barack-obama-i-think-i-can-do-gangnam-style-177952/
(5) Sangjoon Lee: A Decade of Hallyu Scholarship: Toward a New Direction in Hallyu 2.0, in: Sangjoon Lee, Abé Markus Nornes 2015, S. 1-30, hier S. 3.
(6) Jane Han: Americans Dance to ‘Gangnam Style’, in: Korea Times, 12.8.2012. Zitiert nach: Lee 2015, S. 3.
(7) Vgl. Lee 2015, S. 4.
(8) David Beavan: Despite the Record-Shattering Success of ‘Gangnam Style,’ the most Fascinating Pop Phenomenon of the Year Sputtered in Its Attempt to Dazzle the US, in: Spin Magazine, 12.12.2012, via: https://www.spin.com/2012/12/k-pop-2012-life-after-psy/3/ 
(9) Vgl. Wu-Suk Cho: Riding the Korean Wave from ‘Gangnam Style’ to Global Recognition, in: Global Asia 7 (3) 2012, S. 35–39.
(10) Sun Jung: K-Pop Beyond Asia: Performing Trans-Nationality, Trans-Industriality, and Trans-Textuality, Conference paper, in: Korean Society for Journalism and Communication Studies 2011, S. 123. Zitiert nach Lee 2015 S. 5.
(11) Vgl. Hyunhee Cha and Seongmook Kim: A Case Study on Korean Wave: Focused on K-POP Concert by Korean Idol Group in Paris, June 2011, in: Proceedings of Springer Briefs in Computer Science 2011, S. 153–162.
(12) Kwang Woo Noh: A Study on the Transnational Circulation of K-Pop through YouTube: The Case of Girls’ Generation’s Online Fandom, Conference paper, in: Korean Society for Journalism and Communication Studies 2011. Zitiert nach Lee 2015, S. 5.
(13) Lee 2015, S. 5.
(14) Kim Bok-rae: Past, Present and Future of Hallyu (Korean Wave), in: American International Journal of Contemporary Research Vol. 5, No. 5; October 2015. S. 154-160, hier S. 157.
(15) JungBung Choi 2015, S. 43.
(16) Z.B. werden von Lee genannt: Beng Huat Chua: Conceptualizing an East Asian Popular Culture, in: Inter-Asia Cultural Studies 5 (2) 2004, S. 200–221 und Ders.: Structure of Identification and Distancing in Watching East Asian Television Drama, in: Beng Huat Chua and Koichi Iwabuchi (Hg.): East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave. Hong Kong University Press: Hong Kong 2008, S. 73–89; Hae-Joang Cho: Reading the ‘Korean Wave’ as a Sign of Global Shift, in: Korea Journal 45 (4) 2005, S. 147–182; Dong-Hoo Lee: Cultural Contact with Japanese TV Dramas: Modes of Reception and Narrative Transparency, in: Koichi Iwabuchi (Hg.): Feeling Asian Modernities: Transnational Consumption of Japanese TV Dramas. Hong Kong University Press: Hong Kong 2004, S. 251–274; Keehyeung Lee: Assessing and Situating ‘the Korean Wave’ (Hallyu) through a Cultural Studies Lens, in: Asian Communication Research 9 2005, S. 5–22; uvm.
(17) Z.B. Chua und Iwabuchi 2008, das eines der ersten englischsprachigen Werke zum Thema war.
(18) Daniel A. Black, Stephen Epstein, Alison Tokita (Hg.): Complicated Currents: Media Flows, Soft Powers and East Asia. Monash University Publishing: Melbourne 2010.
(19) Lee 2015, S. 5.
(20) Garima Ganghariya und Rubal Kanozia: Profileration of Hallyu Wave and Korean Popular Culture across the World: A systematic Literatur Review from 2000-2009, in: Journal of Content, Community & Communication, Vol. 11 Year 6, June 2020, S. 177-207.
(21) Lee 2015, S. 7.
(22) Cho 2005, S. 151.
(23) Ganghariya, Kanozia 2020, S. 178.
(24) Vgl. JungBong Choi 2015.
(25) Vgl. Ganghariya, Kanozia 2020, S. 178.
(26) Vgl. Joei Chan: Explained: The Unique Case of Korean Social Media, via: https://www.linkfluence.com/blog/the-unique-case-of-korean-social-media
(27) Vgl. Chang Kyung-sup: Compressed Modernity and Its Discontents: South Korean Society in Transition, in: Wirtschaft und Gesellschaft, Band 28, Nummer 1, 1999, S.30-55.
(28) Kim Bok-rae 2015, S. 156.
(29) Ebd. S. 157.
(30) Lee 2015, S. 8.
(31) Kim Bok-rae 2015, S. 154.
(32) Ebd. S. 155.
(33) Ebd.
(34) Yoon-Whan Shin: Tong Asia ŭi Hallyu rŭl ponŭn nun: tamnon kwa silch’e” (A View of the Korean Wave in East Asia: Discourses and Reality), in: Ders., Han-Woo Lee (Hg.): Tong Asia ŭi Hallyu (Korean Wave in East Asia). Chŏnyewŏn: Seoul 2006, S.221–61. Zitiert nach Lee 2015, S. 9.
(35) Korean Film Council 2007, zit. nach Lee 2015, S. 9.
(36) KOFICE 2008, zitiert nach Lee 2015, S. 10.
(37) Young-Hwa Choi: The Korean Wave Policy as a Corporate-State Project of the Lee Government: The Analysis of Structures and Strategies Based on the Strategic-Relational Approach, in: Economy and Society 97 2013, S. 252–285, zitiert nach Lee 2015, S. 10.
(38) Vgl. John Lie: What Is the K in K-Pop? South Korean Popular Music, the Culture Industry, and National Identity, in: Korea Observer 43 (3) 2012, S. 339–363.
(39) Vgl. Choi 2013.
(40) JungBong Choi 2015, S. 45.
(41) Z.B. in Hyangjin Lees: Contemporary Korean Cinema, Manchester University Press: Manchester 2001.
(42) Iwabuchi 2004, S. 2.
(43) Ebd.
(44) Kim Bok-rae 2015, S. 159.
(45) Brian Hu: RIP Gangnam Style, in: Lee 2015, S. 235.
(46) Ebd.
(47) Ebd. S. 238.
(48) Ebd. S. 236.
(49) Ebd. S. 237.
(50) Ebd.
(51) Ebd. S. 238.

2 Kommentare

  1. TaiFei

    „Obwohl die koreanische Popmusikindustrie seit 2008 … Nach „rekordverdächtig niedrigen“ Verkaufszahlen seiner Single „Girls“ kehrte er nach Korea zurück.(7)

    Hier möchte ich einwerfen, dass der Erfolg nicht ganz so negativ war, wie hier nahegelegt wird. 2009 konnten die „Wonder Girls“ sich mit „Nobody“ sehr gut in den US-Charts positionieren und waren auf Tour mit den Jonas Brothers. Zudem gab es, ich glaub auf Nickelodeon einen eigenen Wonder Girls – Kurzfilm.
    Kurzfristig hatte das Fanze zwar eher eine Menge Geld versenkt uns JYP musste sich anschließend vom amerik. Markt zurückziehen. Strategisch dürfte es aber durchaus geholfen haben.

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