„Sie liebt mich, sie liebt mich nicht…“

Die Fotografin Barbara Proschak hat aus ihren Skizzenbüchern der letzten 10 Jahre ein Buch gemacht und ich durfte den Text dazu schreiben. Das Buch ist bei MMKoehn erschienen und meinen Beitrag sowie ein paar seltene Einblicke in das über 500 Seiten umfassende Buch können bereits hier gelesen und angesehen werden.

Wiederbegegnungen – Gedanken zu Barbara Proschaks fotografischer Performance

Es gibt ein bekanntes, aus Frankreich stammendes, aber weltweit verbreitetes Spiel: „Sie liebt mich, sie liebt mich nicht“ spricht man dabei Blütenblatt für Blütenblatt. Erst wenn alle abgepflückt sind, wird das letzte die Gefühle der oder des Angebeteten verraten. 

Eine Fotografie von Barbara Proschak erinnert an ein solches Blumenorakel. Wie in einer Versuchsanordnung hat sie dafür eine Magnolienblüte arrangiert: Mit feinen Nadeln sind die einzelnen Blätter auf einem Brett festgesteckt, sorgfältig nebeneinander und untereinander angeordnet, außerdem farblich sortiert. Das letzte Blatt wurde mit dem Stängel zusammen drapiert und lässt einerseits die Verheißungen des besagten Orakels spürbar werden, andererseits findet durch die aus Naturkundemuseen vertraute Inszenierungsweise eine Entmystifizierung statt. Die Bestandteile der Magnolie werden als Relikte eines kulturellen Rituals vor Augen geführt, das archiviert werden kann. 

Neben den Blütenblättern fungiert auch die Platte, auf der sie fixiert wurden, als zentrales Bildelement. Sie befindet sich auf einer blau gemusterten Bettdecke, als sei sie beiläufig dort abgestellt worden, was somit der Gesamtsituation der Aufnahme trotz der perfekten Inszenierung der Blütenblätter Spontanität verleiht. Mehr noch: Sie verweist auf den Prozess, in der die Künstlerin das Arrangement Blatt um Blatt, Nadel um Nadel angefertigt hat, zurück.

Angesichts der Menge an Bildern, die Barbara Proschak erst selbst aufgenommen und dann systematisch in umfassenden Skizzenbüchern gesammelt hat – die dieser Publikation zugrunde liegen –, mag es absurd erscheinen, einem einzelnen Foto so viel Aufmerksamkeit zu schenken. Allerdings zeichnet sich das Werk von Proschak gerade durch das unverwechselbare Verhältnis von Einzelbildern und Serien aus.

Einerseits ist ihr Schaffen beherrscht von der Faszination vom Originalen – sowohl im Sinne eines künstlerischen als auch im Sinne eines materiellen Originals. Dinge, Objekte sowie deren fotografische Abbilder bewahren stets ihre Eigenständigkeit, selbst wenn sie mit anderen Bildern kombiniert werden. Andererseits spielt die Reproduzierbarkeit und permanente Konstellation respektive Neukonstellation von Motiven eine große Rolle. Sowohl die Magnolienblüte und ihre einzelnen Blätter ebenso wie die beschriebene Fotografie tauchen immer wieder in Proschaks Arbeiten auf, werden zu Akteuren in einem sie umspannenden Gesamtwerk. Motive werden variiert und wiederholt, mehrfach aufgenommen, ausgedruckt und wieder fotografiert. Sie werden in unterschiedlichen Zusammenstellungen ent- und neu kontextualisiert, einander gegenübergestellt oder voneinander getrennt. Je nach Konstellation können Bilder zu Hauptdarstellern werden oder nur als Punctum fungieren.

Diese durchaus paradoxe Gleichzeitigkeit von Reproduktion und Originalität sowie Prozess- und Werkhaftigkeit kommt besonders in jenen Arbeiten zur Geltung, die sich explizit der Anordnung von Bildern widmen. Auf Tafeln oder Brettern, ja sogar auf den hier vorliegenden Buchseiten arrangiert Proschak Ausdrucke ihrer Fotografien, und wie bei den Blütenbildern werden die Verfahren zur Herstellung ihrer Arrangements genauso zum Thema wie die Motive selbst. Klebestreifen, Farbpaletten oder Notizzettel lassen die Kompilationen provisorisch anmuten, so als seien sie nur Momentaufnahmen. Aber von Schnappschüssen kann hier nicht die Rede sein, vielmehr entstehen perfekt ausgeleuchtete und komponierte Bilder, die den Aufwand ihrer Entstehung zumindest erahnen lassen.

Johann Caspar Füssli, Quodlibet, 1757.

Sie erinnern zudem an sogenannte Quodlibets (lateinisch „wie es beliebt“) der europäischen Stilllebenmalerei, die sich im späten 17. und 18. Jahrhundert und in Verbindung mit der Trompe-l’œil-Technik (französisch „optische Täuschung“) herausbildeten. Dabei handelt es sich um Bilder, die eine Ansammlung verschiedener Dinge zeigen, die so naturalistisch gezeichnet oder gemalt worden waren, dass der Eindruck entsteht, es handle sich um reale Objekte. Zu bekannten Quodlibet-Motiven gehören beispielsweise täuschend echt aussehende Schriftstücke, Bilder oder Gegenstände, die an einer Holzwand hängen. 

Doch Barbara Proschak teilt nicht nur das Faible für das Arrangieren mit den Quodlibets. Wie beim Trompe-l’œil geht es auch ihr in besonderem Maße um Materialität. Wurde die Stofflichkeit der dargestellten Dinge beim Quodlibet meist bewusst sichtbar gemacht, etwa durch eingerollte Ecken, stellt Proschak dies mit dem Einsatz von Klebeband, durch Überlagerungen oder das Anlehnen von Bildern an Tafeln oder Bretter heraus. 

Formal ist Proschaks künstlerisches Vorgehen zudem von Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne beeinflusst. Allerdings beruhen die vielfältigen Wechselwirkungen zwischen den Bildern in ihren Arrangements nicht auf Warburgs systematischen Überlegungen, sondern ihren eigenen. Damit überführt sie ein „enzyklopädisches“ Erfassen in  eine performative, sich selbst befruchtende Kunstpraxis.

Mit solchen Referenzen zur Kunstgeschichte und einem ausgeprägten Bewusstsein für das Original konterkariert sie eine Vorstellung, die mit der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern durch die Fotografie und dem seriellen Arbeiten im 20. Jahrhundert verbunden ist. In der Wiederholung, im Plural der Bilder, erblickte man seinerzeit den Verlust der Aura, eine Nivellierung und Standardisierung – und damit keine Würdigung, sondern den Verfall von Originalität und Echtheit, womit sich nicht zuletzt der pessimistische Topos vom Ende des Sinns und der Geschichte verband. Proschak, die selbst mit Reproduktionen und seriell arbeitet, weist diesen Pessimismus zurück: Auch das Wiedergekehrte ist – oder bleibt – einzigartig.

Immer wieder beziehen sich die kunstgeschichtlichen Referenzen auf Malereien oder Zeichnungen. Für eines ihrer Bilder hat sie eine Staffelei vor einem großen runden Lichtreflektor, der üblicherweise in der fotografischen Studiopraxis zum Einsatz kommt, platziert. Die Komposition erinnert an kein geringeres kunstgeschichtliches Artefakt als an Leonardo da Vincis Vitruvianischen Menschen aus dem 15. Jahrhundert. Damit beschwört Proschak den Geist einer Zeit herauf, in der künstlerisches und (natur-)wissenschaftliches Arbeiten nicht getrennt waren, sondern einander sogar bedingten. Darauf anspielend platzierte sie über besagter Staffelei zudem ein Schmetterlingspräparat. 

Ihr Interesse an künstlerischer Forschung wird generell auch durch die Abbildung, Bearbeitung von oder Anspielung auf naturkundliche Objekte deutlich: Präparierte Kleinsttiere, auf Spannbretter aufgereiht und sorgfältig in Schaukästen arrangiert, sind ihr eine offensichtliche Inspirationsquelle. Proschak selbst agiert aber nicht nur als Fotografin und Forscherin, sondern zugleich als Modell, genauer als Objekt ihrer eigenen Untersuchungen: Durch entsprechende Posen, teilweise mit Hilfsmitteln wie sogenannter Shapewear oder auffälligen Gegenständen, wird der Körper der Künstlerin zur Form neben oder in Interaktion mit anderen Formen. 

Blättert man durch dieses Buch, werden einem die erwähnten Bilder wiederbegegnen, entweder in neuen Zusammenstellungen oder in Variationen: Die Staffelei steht etwa an anderer Stelle nicht mehr vor der Rückseite, sondern vor der Vorderseite des Reflektors; in weiteren Versionen hängt der von seinem kreisförmigen Ring abgenommene Überzug des Reflektors lässig über dem Malereigestell. Ob es sich dabei um eine Illustration des Wettstreits zwischen Malerei und Fotografie handelt, bleibt offen. Proschaks Arbeiten sind assoziativ, ohne eine feststehende Lesart vorzugeben.

Auch die eingangs geschilderte Magnolienblüte wird man wiedertreffen. In day1 – day6 verfolgt Proschak eines der Blütenblätter fotografisch beim Verfall. Für sich stehend führt die Serie eine vorherrschende Funktion der Fotografie als Beweismedium oder Dokument vor Augen. Doch durch die permanente Wiederholung und Variation der Motive richtet sich der Blick über das fotografische Objekt hinweg und hin zur Künstlerin selbst, auf ihre Praxis im Atelier, ihre Bewegungen, ihre Experimente und ihre Interaktion mit dem, was sie vor der Linse hat. Drückt sie den Auslöser der Kamera, entstehen keine Bilder, sondern Objekte, die wiederum zu neuen Interaktionen und weiteren Bildern anregen. Eine fotografische Performance, von der noch nicht abzusehen ist, ob sie mit dem vorliegenden Buch zu einem Ende gekommen sein wird.