Ich war bereits gut gelaunt, während ich diesen Sommer durch das Metropolitan Museum of Art in New York spazierte, vorbei an Thomas Hart Betons „America Today“ von 1930/31, außerdem an einigen Bildern Man Rays (zum Beispiel „Flying Dutchman“ von 1923) und einer Reihe von expressionistischen und futuristischen Gemälden (besonders schön: Vicente do Rego Monteurs „Cat and Turtle“ von 1925) – als ich schließlich auf die vier umwerfendsten Malereien der jüngeren Kunstgeschichte stieß, die ich seit langer Zeit gesehen hatte. Es handelte sich um die großformatigen, aber fein und kleinteilig gemalten Bilder von Florine Stettheimer (1871-1944), einer Künstlerin, die ich bis dahin noch nie zur Kenntnis genommen hatte. „Das muss die beste Künstlerin des frühen 20. Jahrhunderts sein!“, schoss es mir durch den Kopf, und wie ich später erfuhr, war ich der gleichen Ansicht wie Marcel Duchamp, worauf ich mir aber nichts einbildete, da es viel zu offensichtlich ist.
In den vier Gemälden, die zwischen 1929 und 1942 entstanden sind, schuf Stettheimer außergewöhnliche Portraits der wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Institutionen von New York. Das erste Bild der Reihe, „The Cathedrals of Broadway“, ist von 1929 und zeigt die magisch-beschwingte Atmosphäre neonbeleuchteter Theater, Filme und Live-Auftritte dieser Zeit. Im Zentrum des Bildes sieht man den Torbogen des Paramount Building Theatre, darin Tanzgruppen und Suchscheinwerfer, die die Aufführungen beleuchten. Um das 1926 eröffnete Theater gruppieren sich außerdem das Mark Strand Theatre (1914), das Rialto Theatre (1916), das Capitol Theatre (1919) und das Roxy Theatre (1927). Im unteren Bildteil sieht man die Gäste ankommen: linkerhand steigen die wohlhabenden New Yorker aus einem Taxi, auf der rechten Seite warten die Bürger der Mittelschicht am Ticket-Schalter. „Silence“ steht auf einem roten runden Teppich im Eingangsbereich. Im Nachthimmel liest man zudem „House of Talkies“ – ein Hinweis auf das neue Format der „Talkies“, die zu dieser Zeit den Stummfilm ablösten.
Heute sind solche 30er-Jahre-Reklamefarben und -Lichter kaum von den Abgründen der Weltwirtschaftskrise zu abstrahieren, galt doch gerade das Kino dieser Zeit als Mittel der Realitätsverweigerung – wie etwa Woody Allen in „The Purple Rose of Cairo“ besonders eindringlich am Beispiel einer Kellnerin gezeigt hat. Und man könnte den von Stettheimer in den goldenen Schnitt des Bildes gemalten Zeitungsausschnitt, auf dem Jimmy Walker, der damalige Bürgermeister von New York, einen Baseball in der Hand hält, mit dem er für die Eröffnung der Spielsaison wirbt, zumindest als eine Anspielung auf die (auch politisch motivierte) Verschleierung der harten Bedingungen deuten, mit denen viele New Yorker während der „Great Depression“ konfrontiert waren.
Eine andere Interpretation drängt sich allerdings mehr auf, nämlich dass Stettheimer Spaß an den Veranstaltungen hatte und ihnen eine eigene ästhetische Qualität abgewinnen konnte. Und möglicherweise könnte das – neben der Tatsache, dass sie eine Frau war – auch der Grund dafür sein, dass ihr der internationale Ruhm (im Grunde bis heute) verwehrt blieb, obwohl sie nichts Geringeres als die Pop Art vorwegnahm. Und obwohl sie ein Verhältnis zu den Gegenständen aus der Welt der Unterhaltung und des Konsums besaß, das man, hätte es den Begriff schon gegeben, „campy“ hätte nennen können.
Florine Stettheimer – der Name ist schon ein Gedicht! – hat nicht nur gemalt, sondern auch Gedichte geschrieben. Ganz unaufgeregte, direkte Gedichte. Eines heißt „Our Parties“ und geht so:
„Our Parties
Our Picnics
Our Banquets
Our Friends
Have at last a raison d’être
Seen in color and design
It amuses me
To recreate them
To paint them“
So süffisant-ironisch Stettheimer in dem Gedicht das New Yorker Künstlermilieu ihrer Zeit kommentiert, indem sie als Frau (!) von Welt ins Französische wechselt und eingesteht, dass all die Parties, Freunde, Künstlerkollegen nicht allzu ernst zu nehmen sind – wenn sie ihnen nachsagt, ihre Daseinsberechtigung bestünde vor allem darin, ein Sujet der Kunst zu sein –, so spricht aus dem letzten Drittel des Gedichts ehrliche Freude und vielleicht sogar Dankbarkeit. „It amuses me / To recreate them / To paint them“: Das ist auch die Sprache ihrer Bilder, in denen sich immer – wenn sie auch Langeweile oder Tristesse zeigen – ein ganz selbstverständlicher Frohmut ausdrückt, den nur besitzen kann, wer sich im Wohlstand weiß.
Florine Stettheimer ist bereits im Wohlstand aufgewachsen, ihr Vater war ein schwerreicher deutsch-amerikanischer Bankier. Er hat die Familie zwar früh verlassen, doch vermögende Verwandte unterstützten weiterhin Florine, ihre beiden Schwestern und ihre Mutter in deren dekadentem Luxusleben. Die drei Schwestern blieben alle unverheiratet und lebten mit ihrer Mutter zusammen, eine ungewöhnliche Beziehung, mit der sich Stettheimer viel und in einer Reihe von Familienportraits beschäftigte, die allesamt ungewöhnliche, interessante, gebildete und versierte Frauen zeigen.
Der Reichtum erlaubte Florine Stettheimer eine Kunstausbildung, die in ihrem Umfang der Ausbildung ihrer männlichen Zeitgenossen entsprach. In den 1890er Jahren besuchte sie die „Art Students League of New York“, eine damals neue Verbindung von Studierenden, denen das akademische Arbeiten an klassischen Kunsthochschulen zuwider war. Viele Wegbereiter der Moderne und (später) Vertreter der Pop Art lehrten und studierten dort, etwa Man Ray, Jackson Pollock, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Georgia O’Keeffe oder Louise Bourgeois; wegen ihrer liberalen Frauenpolitik galt diese Institution als radikal.
Das sehr frühe 20. Jahrhundert verbrachte Stettheimer in Europa, sie lebte in Deutschland (überwiegend in München) und reiste häufig nach Frankreich, Italien, Großbritannien und Spanien, wo sie Kunstmuseen, Galerien, Ateliers und Salons besuchte (in New York hat sie schließlich selbst einen Salon gegründet). Das erfährt man in den nicht mehr vollständigen Tagebüchern, in denen sie unter anderem Cézanne, Manet und Matisse kommentiert. Aber nur Wenig es dieser Künstler kann man im Werk Stettheimers wiederfinden. Wenn auch manche Farben und der pastose Auftrag an den Impressionismus oder die geschwungenen Körper an Chagall erinnern mögen: ihre Malerei ist völlig selbstständig, sowohl was die Malweise als auch was ihre Motive betrifft.
Besonders stark sind ihre Bilder, weil sie ein ungebrochenes Verhältnis zu ihren Sujets – der Welt der High Society – hat. Theater, Shopping, Ausflüge aufs Land, Picknick am Strand oder Cocktailpartys waren (wie sollte es für eine Vertreterin der Upper Class auch anders sein) für Stettheimer ganz und gar nicht verwerflich und nur manchmal, dann aber mit Augenzwinkern, kritikwürdig. Ihre Bildwelt zeigt oft auf eine feierliche Art die Vorzüge und die Schönheit von Wohlstand und Konsum, seltener aber auch die Tristesse. Oft tauchen dieselben Protagonisten immer wieder auf, was an Serien über Superreiche erinnert, zum Beispiel Gossip Girl. Hier wie dort macht sich bemerkbar: Reichtum bedeutet Schönheit und Macht.
Stettheimer nutzte ihre Möglichkeiten – nicht zuletzt als Feministin. Es ist keine Übertreibung, wenn man behauptet, dass sie eine der interessantesten feministischen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts ist. Auch deshalb ist erstaunlich, dass sie posthum so wenig Würdigung gefunden hat. Das muss sich unbedingt ändern, ist doch ihr offenherzig weiblicher Stil durchaus mit dem heutiger feministischer Künstlerinnen vergleichbar! Auch Stettheimers Witz und ihre Haltung, besonders aber ihr Verhältnis zu Weiblichkeit, ist absolut gegenwärtig, wenn man an die Fotografinnen und Netzkünstlerinnen der sogenannten „Vierten Welle des Feminismus“ denkt, auf denen sich Frauen in ähnlich pastelligen Tönen einen eigenen „Female Gaze“ erarbeiten. Stettheimers kunstvolle Kompositionen mit organischen Rundungen, Rokoko-Möbeln und Blumendekorationen haben die gleichen Funktionen wie die Motive netzfeministischer Künstlerinnen (Früchte, Blumen, Vaginen etc.): Sich das, was als “weiblich“ gilt, selbstbewusst anzueignen und mit Macht zu versehen.
Man muss trotzdem festhalten, dass Stettheimer auf eine Art mehr Radikalität besaß. So war es etwa im frühen 20. Jahrhundert deutlich anstößiger als heute, sich nackt zu zeigen. Und eines ihrer wichtigsten Selbstportraits als Akt malte Stettheimer 1915 – da war sie über 40. Dass sich eine wohlhabende, unverheiratete Frau mittleren Alters nackt malt, war wirklich undenkbar. Es zeigt zudem, dass ihr der Feminismus nicht einfach unterlaufen war, oder er im Nachgang hineingedeutet wird, sondern dass sie sich dieser Position durchaus bewusst war.
Zudem empfindet ihr Akt-Selbstportrait Manets „Olympia“ nach, und wie man schon von den Interpretationen dieses Gemäldes weiß, wurden Aktfiguren traditionell mit abgewandten oder geschlossenen Augen gemalt – der den Betrachter konfrontierende Blick wurde hingegen als etwas besonders Verdorbenes wahrgenommen, ja war eine Provokation. Bei Manet umso mehr, da es sich bei seinem Akt um eine Prostituierte handelte, deren Blick üblicherweise nur die Augen des Kunden trifft. „Olympia“ war ehedem ein beliebter Spitzname für Prostituierte, doch auch symbolische Bezüge deuten auf die Profession der Dargestellten hin – besonders der von einer schwarzen Dienerin überreichte Blumenstrauß eines Freiers (der anstelle der Hochzeitstruhe des Vorbildes – Tizians „Venus von Urbino“ – gemalt ist).
Florine Stettheimer nimmt auf ihrem Selbstportrait nun den Blumenstrauß selbst in die Hand und ersetzt damit die stigmatisierte Prostituierte durch eine unabhängige, moderne und gut eingerichtete (die Bettwäsche ist zauberhaft!) Frau mit leuchtend rotem Schamhaar – das sie dem Betrachter nicht nur selbstbewusst, sondern beinahe spöttisch präsentiert. Das suggeriert zumindest ihr amüsiert-kluger sowie ein wenig herablassender Blick. Aber auch die Inszenierung als kluge Frau von Welt wird wieder gebrochen und ironisch vorgeführt, wenn die angedeutete Denkerpose doch eher zu einer Geste der süffisanten Langeweile umgedeutet wird. Florine Stettheimer, das suggeriert dieses Selbstportrait, ist unantastbar, da sie sich selbst und ihre Betrachter nicht allzu ernst nimmt.
Wenige Jahre später taucht ihr Selbstportrait in einem anderen Gemälde, der „Soirée“ (1917-19), erneut auf. Auf dem Bild ist eine Szene während des Salons abgebildet, den Stettheimer ausgerichtet hat und bei dem wichtige Figuren der New Yorker Avantgarde ein- und ausgingen. Das Bild ist, wie viele ihrer Arbeiten, wie eine Theaterbühne organisiert, auf der sich Figuren elegant-tanzend bewegen. Zu sehen ist das Atelier der Künstlerin, die wenigen geladenen Gästen, darunter Künstler, Sammler, Dichter und Galeristen, ihre neuen Arbeiten präsentiert. Während im Vordergrund der Bildhauer Gaston Lachaise und der Maler Albert Gleizes ein neues Gemälde Stettheimers, das dem Betrachter mit dem Rücken zugewandt ist, intensiv studieren (sie sehen dabei allerdings recht ahnungslos aus), unterhalten sich die anderen Gäste in kleinen Gruppen untereinander.
Das große Akt-Selbstporträt an der hinteren Wand ist nicht zu übersehen, doch nur eine einzige Person betrachtet es – die heute ebenfalls recht unbekannte kubistische Künstlerin Juliette Roche. Mit erhobener Hand und aufgerissenem Mund scheint sie gerade die Ähnlichkeit zwischen dem Akt und der Gastgeberin erkannt zu haben, die neben ihr sitzt und natürlich nicht zufällig die gleiche Pose eingenommen hat wie auf dem Bild. Sie hat zudem einen ähnlichen Blumenstrauß im Schoß liegen und ist die einzige, die den Betrachter ansieht und damit die Blindheit der Besucher kommentiert und das Bild als Ironie offenbart.
Wie es auch vielen netzfeministischen Künstlerinnen darum geht, Frauen in intimen Momenten zu zeigen, zum Beispiel wenn Petra Collins sie beim Schminken fotografiert, malte auch Stettheimer Frauenfiguren in Situationen, wo sie unter sich waren und die deshalb üblicherweise auch nie Gegenstand von Kunstwerken wurden. Auf einem meiner Lieblingsbilder von ihr, „Spring Sale at Bendel’s“ von 1921, sind wohlhabende Frauen beim Shopping in einem teuren Kaufhaus zu sehen. Obwohl sie ihre Manieren abgelegt haben und sich wild auf die Sale-Stücke werfen, ihre Körper sich winden, wirbeln und beugen, bleibt ihre tänzerische Eleganz erhalten oder entsteht sogar erst. Ein Klischee erhält hier eine überzeugende Ästhetisierung. Die einzigen beiden Männer auf dem Gemälde befinden sich außerhalb des Geschehens: der grimmig blickende Filialleiter und ein Verkäufer, der sich zu verstecken scheint.
Auch hier erweist sich Stettheimer nicht als Kritikerin, sondern als Verfechterin der Welt des Konsums. Wenngleich sie die Skurrilität der Damen nicht versteckt, betont sie doch vor allem deren Schönheit. Was wir auf den Bildern sehen, ist ein faszinierter Blick auf etwas, das sonst intellektuell abgewertet wurde. Es ist eine Würdigung der Konsumwelt. Dass sie diese gezielt auf naive Weise malt (ohne naiv gewesen zu sein), macht deutlich, dass ihre Bilder eben nicht einzig Zeugnisse der banalen Alltagswelt einer Superreichen sind, sondern dass sie diese Welt vorsätzlich ästhetisieren und pointieren – und zwar im Wissen um die allgemeine Kritik daran.
Wiederholt wurden und werden – auch im amerikanischen Raum, woran etwa Hyperallergic erinnert („repeated even in the 2015 catalogue of the Whitney Museum’s collection handbook“) – die Bilder von Florine Stettheimer als „précieuses“, „dekorative Fantasien“, „naiv“ oder eben als „Außenseiter-Kunst“ beschrieben. Und auch hierbei handelt es sich um eine verwandte Kritik zu jener, die feministischen Netzkünstlerinnen (und zuvor dem Popfeminismus) entgegengebracht wird, wenn man ihre Arbeiten als „Femvertising“ abwertet. Dem liegt das sehr alte und um 1900 erblühte Bild der vom Konsum verführbaren Frau zugrunde, das nicht zuletzt von vermeintlich intellektuellen Feministinnen immer weiter in die Gegenwart getragen wird.
Dabei wird zudem oft vergessen, dass es eine derart linke, kapitalismuskritische Perspektive bei den Suffragetten in Großbritannien und den Vereinigten Staaten noch nicht gab. Im Gegenteil: Die Aktivistinnen übten keinesfalls Konsumkritik, sondern sahen das Einkaufen als weibliches Recht und damit als emanzipatorischen Akt an. Die Konsumkultur (besonders das Kaufhaus) war von großer Bedeutung, gelangte die nicht erwerbstätige bürgerliche Hausfrau so doch erstmals in den öffentlichen Raum. Bis dahin galten Frauen entweder als Dienstmädchen oder Prostituierte, wenn sie in der Öffentlichkeit ohne männliche Begleitung auftraten. Zwar war Florine Stettheimer – schon wegen ihrer Herkunft – keine Bürgerrechtlerin dieser Art, aber doch eine „new woman“, wie man frühe Feministinnen auch nannte. (Marcel Duchamp soll sie “bachelier” genannt haben, heute wegen der Fernsehshow freilich undenkbar…)
Es gibt gewiss noch andere, vielleicht sogar gute Gründe, warum Stettheimer bisher noch nicht ins Licht des internationalen kunstgeschichtlichen Kanons gerückt ist – und das obwohl Marcel Duchamp unmittelbar nach ihrem Tod eine große Retrospektive im MoMA kuratiert hat und Andy Warhol ein Fan von ihr war. Für ihre Haltung, die nicht zuletzt aus dem Wohlstand erwachsen war (wie später die Pop Art auch in einer Wohlstandsgesellschaft entstanden ist), war es noch zu früh. Für die europäischen Themen der Kunst, Wahrnehmung und Selbstreferenzialität, interessierte sie sich nicht. Umso wichtiger ist es aber, sich nun mit ihren Bildern, die heutigen so ähnlich sind, zu beschäftigen. Und es gibt noch so viel mehr zu sagen und zu entdecken. In ihrem Gedicht „Occasionally“ schreibt Stettheimer:
„I am rid of
The Always-to-be-Stranger
I turn on my light
And become myself“
Also bitte: erneut Licht an für Florine Stettheimer!
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Sofrisch Sogut 
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